terça-feira, 15 de janeiro de 2019

ARTIGO ACADÊMICO ANALISA CONTO DE BRAFF

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UMA ANÁLISE DO CONTO A COLEIRA NO PESCOÇO DE MENALTON BRAFF

Gleiton Candido de Souza (UFMS)1


RESUMO: O presente trabalho tem por finalidade analisar o conto A coleira no pescoço, do escritor Menalton Braff publicado em obra homônima no ano de 2006. Apresenta-se, neste trabalho, a visão de alguns teóricos a respeito do que seja o conto e sua importância enquanto gênero literário. Também, serão abordadas algumas teorias que contribuem para o estudo e análise de contos, dentre as quais a teoria de Poe sobre a unidade de efeito e a de Piglia quando este afirma que um conto sempre conta duas histórias. Tais teorias são utilizadas na análise do conto A coleira no pescoço do escritor contemporâneo Menalton Braff. O conto A coleira no pescoço retrata um episódio da vida de um velho e seu cão, ambos vivendo arrastados, um pelo cansaço da idade e o outro por uma corrente presa ao pescoço. Um não suporta o outro, mas nada podem fazer para modificar essa realidade. O conto retrata uma situação de solidão, desprezo, raiva e tédio, vividas cotidianamente pelo velho e seu cão. Essa temática, da solidão, do conflito consigo mesmo e nos relacionamentos esta muito presente no conto, que já nas primeiras frases evidencia uma situação em
que dois personagens suportam a velhice em meio a acusações. A presença alucinante que o conto possui, presença essa indicada por Cortázar ao descrever o conto breve, se instala nas primeiras frases e prende a atenção do leitor, já que não é mencionado nenhum fato anterior que os tenha levado ao presente momento no qual o conto tem seu início. Dessa forma, o conto leva o leitor por um caminho cansativo, não porque o conto seja longo ou maçante, muito pelo contrário, mas porque o autor utiliza-se de recursos que reproduzem no leitor a exaustão sentida pelos personagens. E é sobre isso que Poe afirma em sua teoria sobre a unidade de efeito, ou seja, que em um conto breve o autor pode realizar a plenitude de sua intenção.

Palavras-chave: Teoria do Conto; Menalton Braff; A coleira no pescoço.

Apontamentos sobre a teoria do conto


O que é um conto? Essa pergunta sempre gerou uma gama de respostas, as quais passamos a apresentar neste trabalho, tomando por base as definições dos vários teóricos e estudiosos sobre o tema. O conto é a mais antiga e generalizada expressão de ficção, existindo antes mesmo da linguagem escrita. Segundo R. Magalhães “a finalidade dessa forma de ficção literária é narrar uma história, que tanto pode ser breve como relativamente longa, mas obedecendo num e noutro caso a certas características próprias do gênero (1972, p. 10). Como tal definição pode parecer pouco clara, o autor a completa fixando essas características: O conto é uma narrativa linear, que não se aprofunda no estudo da psicologia dos personagens nem nas motivações de suas ações. Ao contrário, procura explicar aquela psicologia e essas motivações pela conduta dos próprios personagens. A linha do conto é horizontal: sua brevidade não permitiria que tivesse um sentido menos superficial (MAGALHÃES, 1972, p. 10). Para Magalhães (1972) o conto difere do romance, por ser este último, constituído por uma sucessão de episódios interligados. O romance explora os acontecimentos e o estudo dos personagens de forma vertical, com uma profundidade a que o conto não pode aspirar. Outra diferença é a de que o conto geralmente narra fatos acontecidos no tempo passado e o romance narra os fatos no tempo presente conforme os mesmos se desenrolam. Araripe Junior procurou fixar as diferenças escrevendo que: O conto é sintético e monocrônico; o romance é analítico e sincrônico. O conto desenvolve-se no espírito como um fato pretérito, consumado; o romance como a atualidade dramática e representativa. No primeiro os fatos filiam-se e percorrem uma direção linear; no segundo apresentam-se no tempo e no espaço, reagem uns sobre os outros, constituindo trama mais ou menos complicada. A forma do conto é a narrativa; a do romance a figurativa (ARARIPE apud MAGALHÃES, 1972, p. 15). Na Primeira resenha de Edgar Allan Poe sobre Twice-Told Tales, de Nathanael Hawthorne, traduzida por Charles Kiefer, Poe afirma sempre ter considerado que “o conto (...) fornecesse a melhor oportunidade em prosa para a demonstração do talento em seu mais alto grau” (KIEFER, 2004, p. 185). Para Poe, o conto possui vantagens peculiares sobre o romance, sendo muito mais refinado que o ensaio e chega a ter pontos de 3125 3 superioridade sobre a poesia. Afirma ainda, em sua segunda resenha que se a ele fosse pedido para designar a classe de composição que, ao lado do poema, pudesse melhor satisfazer as exigências de grande genialidade, oferecendo a esta o mais vantajoso campo para o seu exercício, não hesitaria em falar do conto em prosa (KIEFER, 2004). Alfredo Bosi sintetiza o papel do conto, dizendo que: O conto cumpre a seu modo o destino da ficção contemporânea. Posto entre as exigências da narração realista, os apelos da fantasia e as seduções do jogo verbal, ele tem assumido formas de surpreendente variedade. Ora é o quase-documento folclórico, ora a quase-crônica da vida urbana, ora o quase-drama do cotidiano burguês, ora o quasepoema do imaginário às voltas, ora, enfim, grafia brilhante e preciosa voltada às festas da linguagem (BOSI, 1978, p. 7). E essa variedade de formas assumidas pelo conto, levou e ainda leva, a toda essa discussão a respeito do que seja realmente o conto. Mario de Andrade respondeu a essa questão afirmando que: “Conto é aquilo que o autor chama de conto”. O próprio Mario de Andrade inicia o conto Vestida de preto da seguinte forma: “Tanto andam agora preocupados em definir o conto que não sei se o que eu vou contar é conto ou não, sei que é verdade” (1976, p. 7). Para Nadia Gotlib “tratar de teoria do conto é aceitar uma luta que a força da teoria pode aniquilar a própria vida do conto” (2006, p. 10). Vemos dessa forma, assim como afirmou Júlio Cortázar (2006) em Alguns aspectos do Conto, que é preciso ter uma ideia viva do que é o conto, caso contrário teremos perdido tempo. Para o autor um conto em última análise “se move nesse plano do homem onde a vida e a expressão escrita dessa vida travam uma batalha fraternal [...]; e o resultado dessa batalha é o próprio conto, uma síntese viva ao mesmo tempo uma vida sintetizada” (2006, p. 150). Com isso o autor quer dizer que o conto é algo grande não pelo número de páginas, mas pela sua qualidade, “algo como um tremor de água dentro de um cristal, uma fugacidade numa permanência” (p. 151), cuja alquimia secreta só pode ser transmitida com imagens, de forma a explicar “a profunda ressonância que um grande conto tem em nós, e que explica também porque há tão poucos contos verdadeiramente grandes” (CORTÁZAR, 2006, p. 151). 3126 4 Carlos Baker aponta para o fato de que a dura disciplina, inicialmente no conto, ensinou a Hemingway seu ofício, pois este “aprendeu a obter o máximo do mínimo, como podar a linguagem e evitar movimento inútil, como multiplicar intensidades e como dizer apenas a verdade de uma forma que permita sempre dizer mais que a verdade” (Baker, 1074, p. 135). Baker afirma que, foi no conto que Hemingway adquiriu o talento da transferência econômica de impressões, o que vai de encontro ao que Cortázar diz sobre ser o conto “um tremor de água dentro de um cristal”, pois é o contista que lapida a linguagem para que o resultado final seja algo sucinto e ao mesmo tempo grandioso. Poe afirma que no conto breve “o autor pode levar a cabo a totalidade de sua intenção, seja ela qual for. Durante a hora de leitura, a alma do leitor esta nas mãos do escritor” (KIEFER, 2004, p. 193). Essa afirmação vai de encontro ao que Cortázar diz ao se referir ao conto contemporâneo, aquele que nasce justamente com Poe, “e que se propõe como uma máquina infalível destinada a cumprir sua missão narrativa com a máxima economia de meios” (1974, p. 230). Para Cortázar, o grande conto breve possui uma presença alucinante que se instala desde as primeiras frases para fascinar o leitor (1974). Tal fascinação se deve a essa economia que em nada desmerece o conto, muito pelo contrário, como já afirmaram vários teóricos, o engrandece. Sendo assim, após apresentadas algumas definições sobre o conto e seus teóricos, partiremos para a análise de um conto brasileiro contemporâneo no qual analisaremos alguns elementos da estrutura da narrativa, tendo como base as acepções de alguns teóricos que contribuem para o entendimento estrutural do conto A coleira no pescoço do escritor gaúcho Menalton Braff.

Análise do conto A coleira no pescoço


Menalton Braff é um autor contemporâneo, nascido em Taquara no Rio Grande do Sul, passou sua adolescência em Porto Alegre, frequentando aulas de piano, literatura e política. Em São Paulo concluiu o curso de Letras na Universidade São Judas Tadeu, onde foi professor durante alguns anos. Atualmente vive no interior de São Paulo, aposentado do magistério, mas não da literatura. Em 2000 conquistou o Prêmio Jabuti de Livro do Ano, na categoria Ficção com a obra A sombra do cipreste, uma coletânea de contos. A partir de então, sua produção intensificou-se, vindo a publicar um livro por ano. 3127 5 A coleira no pescoço é seu décimo livro publicado e também foi finalista do Prêmio Jabuti em 2007, e é desse livro que analisaremos o conto que deu título à obra. Menalton Braff escreve contos, romances e novelas, sendo sua produção reconhecida pela crítica literária, haja vista as várias premiações a que já foi indicado, como o Prêmio Jabuti ao qual foi finalista por três vezes, obtendo uma premiação. Seu estilo é demonstrado por Silva da seguinte forma: Autor de uma escrita em que o tempo é interiorizado, seus protagonistas são seres solitários cujos sentimentos, sensações, impressões e memórias nos são mostrados por meio de descrições oniscientes ou monólogos interiores. Os heróis braffianos estão em permanente conflito nos seus locais de trabalho, nos seus relacionamentos, com sua família ou, muitas vezes, consigo mesmos, no entanto, nem sempre são capazes de agir em prol de uma resolução e, assim, a inércia do homem frente a uma realidade problemática é tema constante em sua obra (SILVA, p. 3, 2012). Essa temática, da solidão, do conflito consigo mesmo e nos relacionamentos, esta muito presente no conto A coleira no pescoço, que já nas primeiras frases evidencia uma situação em que dois personagens suportam a velhice em meio a acusações: “Nenhum dos dois conseguia disfarçar os danos da velhice, que suportavam em silenciosas e mútuas acusações” (BRAFF, p. 9, 2006). Em seu início, o conto já indica ao leitor que existe uma relação conflituosa entre dois personagens, e destes com sua condição de vida, no caso a velhice e a solidão. A presença alucinante indicada por Cortázar ao descrever o conto breve se instala nas primeiras frases e prende o leitor, já que não é mencionado nenhum fato anterior que os tenha levado ao presente momento no qual o conto tem seu início. Assim vemos que, a economia não desmerece o conto, sendo nesse caso desnecessária uma história prévia dos personagens, talvez para um romance essa descrição fosse necessária. O conto relata uma caminhada feita por um velho e um cão, cujos nomes não são apresentados pelo contista. Essa caminhada é feita em uma calçada, ladeira acima, como é descrita no conto. Nesse percurso enfrentam a dificuldade de caminhar, o velho pela idade avançada e também por ter que puxar o cão, e este também pela idade e por estar preso à uma “coleira no pescoço, na ponta de uma corrente” e ser arrastado. 3128 6 Durante a caminhada que é descrita ao final do conto como “interminável”, velho e cão acentuam pela voz do narrador heterodiegético, uma relação que foi sendo desgastada ao longo do tempo, “um rancor muito antigo impedia que os dois se encarassem” (BRAFF, p. 10, 2006). Ao cão a figura do velho causava repugnância, há muito havia desistido da liberdade, pois sabia por experiência que estava preso à corrente e que atitudes próprias de um cão como demarcar território urinando em uma árvore, também lhe era tolhida, pois “preso à corrente, nem essa ilusão de poderio lhe era concedida” (BRAFF, p. 11). Segundo o velho, cada um tem que cumprir o seu itinerário na vida, e o dele era permanecer acorrentado àquele cão e fazer suas caminhadas matinais. Nem o cão e muito menos o velho tinham ânimo de deixar as amarras que os ligavam, vivendo assim, uma relação de mútuo rancor. O velho atribuía ao cão as suas dores no ombro, pois o animal era o fardo que ele carregava e do qual não se desfazia. Já o cão odiava o velho por receber castigos e ser puxado pela corrente arramada na coleira presa ao pescoço. No entanto, mesmo com essa relação pouco amigável, “modelavam-se os dois, um pelas rabugices do outro. Por fim, aprenderam a engolir o próprio rancor em silêncio” (BRAFF, p. 12). A situação que os levou a essa vida, não é descrita no conto, mas o leitor pode fazer conjecturas sobre os fatos não narrados, pensando na possibilidade de uma segunda história, pois nas palavras de Ricardo Piglia um conto sempre conta duas histórias. Para o autor “a arte do contista consiste em saber cifrar a história 2 nos interstícios da história 1” (2004, p.89). Para Ricardo Piglia: O conto é um relato que encerra um relato secreto. Não se trata de um sentido oculto que dependa da interpretação: o enigma não é outra coisa senão uma história contada de um modo enigmático. A estratégia do relato é posta a serviço dessa narrativa cifrada. Como contar uma história enquanto se conta outra? Essa pergunta sintetiza os problemas técnicos do conto (PIGLIA, 2004, p. 91). Piglia cita a teoria do iceberg de Hemingway na qual o mais importante nunca se conta, “a história é construída com o não-dito, com o subtendido e a alusão” (PIGLIA, p. 91, 2004). Assim é o conto Coleira no pescoço, pois vemos que existe uma história de solidão e rancor por trás da história da caminhada. O fato narrado esconde uma história 3129 7 que não aparece implicitamente no conto, mas leva o leitor a imaginar o que levou o velho e o cão à situação na qual se encontram. Talvez o abandono da família, ou o seu próprio afastamento do seio familiar, ou quem sabe uma desilusão amorosa, enfim, são muitas as possibilidades que o leitor pode conjecturar, mas o conto em si revela a impotência do ser humano frente a impossibilidade de mudar a sua realidade ou a realidade que o cerca, restando apenas a solidão ou no caso a companhia de um cachorro, que ao contrário do que a maioria dos cães fazem, não retribui carinho algum, já que não o recebe. Essa atitude de ambos demonstra que nem um e nem outro tinham ânimo para mudar a realidade que lhes era imposta. Com isso, percebe-se que a focalização interna nos personagens nos permite verificar uma certa angústia que não leva a outro caminho, a não ser o conformismo e acomodação, que torna os personagens sujeitos desmotivados a sair da situação a que estão acostumados. Essa angústia, esse sofrimento durante o percurso, também angustia o leitor, já que a caminhada por várias vezes é interrompida, primeiro pelo vento forte, depois para que o velho assoasse o nariz e mais uma vez quando o velho apoia sua mão em uma parece cinza. Toda a cena descrita no conto se passa no espaço de uma rua, em uma ladeira na qual o velho e o cão caminham numa calçada de ladrilhos. Tal espaço contribui para que o leitor perceba o esforço que os personagens fazem para caminhar, tal esforço também é sentido pelo leitor, já que a narrativa também apresenta elementos que contribuem para uma leitura mais lenta, como o número excessivo de vírgulas. Todos esses elementos reforçam a teoria da unidade de efeito de Poe, segundo a qual cada elemento deve ser escolhido pelo contista de modo a obter o efeito pretendido. Se a intenção de Braff era levar o leitor por um caminho de leitura penoso, assim como a caminhada dos personagens ladeira acima, ele conseguiu. A afirmação de Poe confirma tal ideia, quando diz que “no conto breve, o autor é capaz de realizar a plenitude de sua intenção, seja ela qual for” (POE apud GOTLIB, p. 34, 2006).

 Considerações Finais


Apresentamos, neste artigo, a visão de alguns teóricos a respeito do que seja o conto e sua importância enquanto gênero literário. Vimos também, algumas teorias que contribuem para o estudo e análise de contos, dentre as quais utilizamos a teoria de Poe 3130 8 sobre a unidade de efeito e a de Piglia quando este diz que um conto sempre conta duas histórias. Tais teorias foram utilizadas na análise do conto A coleira no pescoço do escritor contemporâneo Menalton Braff. O conto A coleira no pescoço retrata um episódio da vida de um velho e seu cão, ambos vivendo arrastados, um pelo cansaço da idade e o outro por uma corrente presa ao pescoço. Um não suporta o outro, mas nada podem fazer para modificar essa realidade. O conto retrata uma situação de solidão, desprezo, raiva e tédio, vividas cotidianamente pelo velho e seu cão. Essa situação, não é apresentada no conto, mas leva o leitor a conjecturar sobre o que levou ambos a viverem dessa forma. Como apresentamos nesse trabalho, o conto leva o leitor por um caminho cansativo, não porque o conto seja longo ou maçante, muito pelo contrário, mas porque o autor utiliza-se de recursos que reproduzem no leitor a exaustão sentida pelos personagens. E é sobre isso que Poe afirma em sua teoria sobre a unidade de efeito, ou seja, que em um conto breve o autor pode realizar a plenitude de sua intenção.

REFERÊNCIAS

ANDRADE, Mário. Contos novos. 7. ed., São Paulo, Martins, 1976. p. 7
BAKER, Carlos. Os primeiros quarenta e cinco anos. In: ______. Hemingway: O escritor e o artista. Trad. Fernando de Castro Ferro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974. P. 134-159.
BOSI, Alfredo. O conto contemporâneo. 3.ed. Rio de Janeiro: Cultrix, 1978.
CORTÁZAR, Julio. Valise de cronópio. Trad. Davi Arrigucci Jr. e João Alexandre Barbosa. Org. Haroldo de Campos e Davi Arriguci Junior. São Paulo: Perspectiva, 1974.
GOTLIB, Nádia Battela. Teoria do conto. 11ª ed. São Paulo: Ática, 2006.
MAGALHÃES JUNIOR, R. A arte do conto: sua história, seus gêneros, sua técnica e seus mestres. Rio de Janeiro: Edições Bloch, 1972.
PIGLIA, Ricardo. Teses sobre o conto. In: ____. Formas breves. Trad. José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 87-94.

Notas:

1-   Doutorando em Letras pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – UFMS, Campus de Três Lagoas-MS.

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